どうしちゃったんだろう？ 2

これ、何と言うのだろう？　この部分が壊れてしまった。

もう何十年になるだろうか？　腕時計を捨て、懐中時計をするようになった。手首が蒸れるのがいやだったからだ。これが第何代の懐中時計になるのかは、もう忘れてしまった。ともかく、懐中時計を使っているのだ。これをジーンズやチノパンのウォッチポケットに忍ばせている。

しかるに、鎖を衣服の端などにかけるフックの、その爪の部分がいつの間にか取れて、なくなってしまったのだ。昨日の朝、気づいた次第。

物は持ち主が浮気心をもった瞬間に、拗ねて壊れてしまう。ひょっとしたら、電波式のやつが欲しいなと思ったのがばれてしまったのかもしれない。

さて、その昨日は、僕は無関係だけれども、同僚たちが持っている「ロシア東欧の映画」という授業にパリ第3大学（ソルボンヌ・ヌーヴェル）のクリスティアン・フェイゲルソン先生を招き、メドヴェトキンとクリス・マルケルについての話（『幸福』や『最後のボルシェヴィキ』の一部を観ながら）を伺うというので、行ってきた。初期の『シベリアからの手紙』は英語字幕版がなかったので、これも一部だけ観た。

終わって近所で食事。

ところで、こんなこと、やります。

小野正嗣さんは『物が落ちる音』を英訳か仏訳で読んで面白いと言っていた方なので、お話を伺うのが楽しみなのだ。

魔術的リアリズムの脱領土化、あるいは視点の問題

昨日のこと。いただいたのだ。『ユリイカ　特集ガルシア=マルケス――「百年の孤独」は語りつづける』2014年7月号。ぼくはここに「文字の都市の住人たち――ガブリエル・ガルシア=マルケスに対するアンヘル・ラマの共感と差異の感情」という一文を寄せている。

全体的に言って、ラテンアメリカをフィールドとする書き手たちよりも、そうでない人たちが「魔術的リアリズム」／「マジック・リアリズム」／「マジカル・リアリズム」という用語に正対している構図が見える。「マジック・リアリズム」というタームの脱領土化（河野至恩が奇しくもこの可能性を指摘していた）だ。ラテンアメリカニストの中には「あの忌まわしい用語〈魔術的リアリズム〉」と呼んだ者すらいた。

あ、それ、つまり、ぼくですけど。

かようにぼくは「マジック・リアリズム」という語を嫌っている。少なくともそれでガルシア=マルケスの作品を説明することを。そして、かように「マジック・リアリズム」の語は脱領土化され、汎用されている。ぼくはその日、「魔術的リアリズム」の名で形容される映画を観に行ったのだった。

前にも書いたかもしれないが、たとえば、ウディ・アレンの映画すら、幽霊が出てくるというので、「マジック・リアリズ」が云々される。ウディを追ったドキュメンタリー、バーバラ・コップル『ワイルドマン・ブルース』のインタビューでこの語が発された。しかし、字幕はそれをきちんと捉えていなかった。それには複雑な思いを抱いたものだ。こんな語、ウディの映画に使わないでくれ、という思いと、字幕製作者よ、少しは勉強してくれ、という思い。

それが、今、もはや脱領土化された「マジック・リアリズム」ではなく、「圧倒的な映像美でラテン・アメリカ特有の魔術的リアリズムをスクリーンに刻んでいく」映画が紹介されているというわけだ。

やれやれ。

カルロス・レイガダス『闇のあとの光』（メキシコ、フランス、ドイツ、オランダ、2012）。

ある田舎の別荘らしいところで夏を過ごす夫婦と幼い2人の子供。別荘を引きあげる段になって忘れ物を取りに帰った夫が、盗みに入っていた知り合いの男「７」（Sieteと発音されていたのでこれでいいと思う。字幕は「セブン」だったけど）を見つけ、難詰したところ、返り討ちに遭い、ピストルで撃たれる。翌夏、家族がまた戻って来たので、「７」が子供たちに父親のことを訊ねたところ、死んだと告げられる。後悔した彼は自ら命を絶つ。

たぶん、ストーリーはこんな感じだ。たぶん、というのは、断片的に語られ、かつ成長した二人の子供のシーンや、いつのことだかわからない、ヨーロッパ（フランス語圏）での乱交シーンなどが挿入されるので、攪乱されるのだ（あるいはこの乱交から生まれたのが子供たちだということなのか？）。

最後の「７」の自殺シーンは、なるほど、虚を突かれる。あらかじめパンフレットで読んでいたのだが、それでも、びっくりだ。これが「魔術的リアリズム」なのか？　

室内のシーンでは目立たないのだが、少なくとも屋外では焦点が狭められ、周囲がぼける映像を採用している。時々、焦点はさらに狭くなるようだ。映像に深みを出すためというよりは、フレームの周辺部を不確かにするために採用されているように、ぼくには思われる。端へ追いやられた映像は、その存在が疑われるのだ。そしてフレーム外からの音が多用されているので、観客は自分の視界の狭さに不安を募らせることになる。冒頭、ふたつめのシークエンスは幼女ルートゥ（レイガダス自身の娘みたいだ）の視点で犬や牛を追いかけるというものなので、焦点の狭さが子供の寄る辺無さと相乗効果を得る。子供のように周囲がはっきりと見えていない者が、常にその視界の端や外に何かの存在を感じて怯えている、そんな気持のまま見る２時間弱の物語だ。

フアンとナタリア（というのが夫婦の名）のある夜の会話では、フアンがフレームの外に出たと思ったら、とたんに彼の語気が変わり、夫婦げんかが始まる。夫婦の間に何らかのトラブルがあったことを示唆するシークエンスだが、果たして突然人格を変えたかのようなフアンは、本当にフアンなのか？　あれは、物語冒頭で誰かの家に入り込んできた（その直前、ルートゥの遊んでいる空の端に何やらぼかされた視界の端に、不思議な光がきらめいたのをぼくらは見逃さない）山羊の頭と人間の身体、悪魔のような尻尾を持った生き物か何かとでも話しているのではないのか？　と緊張が走るのだ。

「魔術的リアリズム」などではない。フレーミングという、映画にとっては最古の問題のひとつだ。焦点という、写真にとっては最古の問題だ。視点の問題なのだ。『ユリイカ』の記事に書いたように、小町娘のレメディオスは、目撃者の誰もがシーツで視界を遮られているときに空に舞い上がるのだ。

のどが痛いような……

今日届いたのは『NHKラジオ　まいにちスペイン語』2010年１月号。つまり、「愉悦の小説案内10」。今回は『ナインス・ゲート』。アルトゥーロ・ペレス=レベルテの『デュマ倶楽部』のことだ。もう最終回の原稿を出したことも既に書いたが、これが形になった最後から３番目の回。

サウラの『ブニュエル』には晩年のブニュエルが滞在先のマドリードのアパートでメイドに名前を尋ねるシーンがある。あれ？　これは確か、あれだよな、と思って確認したら、案の定、『欲望のあいまいな対象』だった。

それを確認してから原稿を仕上げ、送付。

で、さっそくフリオ・メデム『ルシアとSEX』（2001）を見ながらこれを書いてるが、この映画ってこんなに性描写があったっけかな、と思う。記憶ではそれほどでもなかったように思ったのだけどな。

たいしてセックスシーンのない『アナとオットー』はVHSがあるのみでDVDソフトにはなっていない。日本で公開されなかったはずのこれはDVDになっている。うーむ。エロは強いということか？　劇中でハビエル・カマラが言っていた。「セックスを盛り込め。読者は喜ぶ」。